Textes

Akira Tatehata « L’hétéronomie de l’image», novembre 2017

Le « dessin » a toujours été considéré comme un lieu en chantier où s’incarne une réflexion flottante dans une pensée aléatoire et où se figure une image. Le dessin d’architecture comme –« dessin conceptuel »- a été un modèle transitoire qui vise une « thèse » de toutes les modélisations possibles, ce qui rend cet acte palpitant et dangereux.

Il serait possible de définir le travail de Keita Mori comme des dessins conceptuels architecturaux qui génèrent des « modèles », toutefois, la dynamique vectorielle qui compose ses images s’oppose aux dessins conceptuels conventionnels.

Pendant longtemps le travail de Keita Mori a été représenté par des images géométriques dessinées en perspective en utilisant uniquement du fil noir. Son travail a évolué ces dernières années, figurant très souvent des fragments d’architecture moderne en les prenant comme « modèles ». À travers cet acte, Mori cherche à décontextualiser ces « modèles » hautement approuvés dans la société, notamment dans le contexte moderniste, voire même de les faire revenir à un état brut - avant qu’ils se transforment en « modèles/thèses » pour les libérer en leur donnant une dynamique par le biais de la déconstruction.

L’origine de son inspiration est à mon avis à un travail de dessin réalisé au cours de ses études à Tokyo avant de s’installer à Paris; je pense notamment au dessin figurant un réacteur de centrale nucléaire réalisé en fil noir directement sur le mur de la galerie de l’université des Beaux-Arts Tama de Tokyo. Anticipant intuitivement des accidents et des explosions dans la centrale nucléaire de Fukushima plusieurs années plus tard, sans connaître ce qui se produirait dans le futur, n’ayant aucune intention d’annoncer des messages politiques, cet artiste a incarné une sorte de prémonition grâce au dessin qui nous permet d’entrevoir un des mondes possibles. Le dessin en fil noir, est peut-être moins performatif que d’autres matériaux traditionnels, mais il permet du moins de faire apparaître une image graphiquement plus sophistiquée et minutieuse, ainsi qu’une sorte de fantaisie inquiétante.

Le dessin de Keita Mori n’est pas un simple dessin pour le dessin, ni un dessin indépendant du reste du monde. L’artiste vérifie que l’essentiel de la poésie réside dans l’hétéronomie de l’image en invitant à l’intérieur de son univers des phénomènes et des situations énigmatiques. C’est au travers du prisme de son acte en tant que «dessinateur conceptuel en fil» qu’il continuera à attirer fortement notre attention.

© Akira Tatehata
in, catalogue TEMPLATES, Ed. Galerie Catherine Putman, Paris, 2017.
translation : Miki Okubo


Gaël Charbau, février 2017

La première fois que j’ai rencontré Keita Mori, c’était dans un petit atelier qu’il partageait avec un autre artiste, dans un immeuble situé sur un angle de la rue de Ménilmontant. L’espace, scindé en deux, ressemblait d’un côté à tout ce que l’on peut découvrir de « classique » dans l’environnement de travail d’un jeune artiste contemporain : feutres, pinceaux couverts de peinture, bac morceaux de plâtre posés sur un sac plastique etc. Dans l’autre partie de l’atelier, à première vue : rien. Ou presque. Dans son espace, Keita Mori avait posé un pistolet à colle sur un petit tabouret. Il me désigna le mur, que j’avais cru vide au premier coup d’oeil. En réalité, un dessin de ce qui semblait être une architecture complexe était en train d’émerger sur la surface même de la cloison. Une esquisse, construite à l’aide de fils à coudre fixés par des points de colle chaude. La simplicité, le raffinement de la technique me parurent évidents. J’ engageais la conversation avec Keita, et l’invitais à me montrer sa façon de procéder : il déroula un morceau de fil, le fixa à l’aide du pistolet,forma une sorte d’angle puis tendit le fil jusqu’à l’autre bout de la composition et répéta ces gestes pendant quelques minutes jusqu’à ce que la forme architecturale atteigne plus de véracité. Je réalisais alors qu’il travaillait sans croquis préalable, comme si le motif poussait de lui-même, au gré des trajectoires qui semblaient connaître leur destination.

Lorsque j’ai exposé le travail de Keita Mori(1), je lui ai confié un mur d’environ six mètres de large et trois de haut. Le premier jour du montage-fidèle à ce que j’avais pu découvrir dans son atelier- Keita arriva uniquement équipé d’un sac à dos, qui contenait un pistolet à colle et des bobines de fil. Pendant près de six jours, il travailla sur ce mur dans un va-et- vient permanent, engagé sur le motif qui devait se percevoir à la fois dans une grande proximité, mais aussi avec le recul qu’imposait la large pièce. A part quelques croquis griffonnés dans un carnet de notes, Keita travaillait sans document de référence, ce qui ne manquait pas d’étonner les autres artistes présents sur le montage. Au fil des journées, on voyait grossir et se préciser une sorte d’immense ellipse dans laquelle apparaissait des fragments d’architecture, des circuits, des strates, des passages, comme intriqués les uns dans les autres, sans que jamais une forme ne soit parfaitement révélée. Il s’agissait plutôt d’une sorte de dissémination infinie de segments, cristallisant des états provisoires. A cette échelle, la relation entre ce que l’on pouvait percevoir à quelques centimètres et la vision d’ensemble donnée à quelques mètres, créaient une complexe sensation de vertige graphique. Comme la majorité des oeuvres de l’artiste, celle-ci s’intitulait Bug report, qu’on peut traduire par « rapport d’erreur », nom donné aux failles et aux problèmes que détectent des testeurs de logiciels lorsqu’ils les font remonter aux développeurs de programmes informatiques. Le bug, c’est l’imperfection glissée dans les lignes de code, ce qui fait dérailler l’échafaudage mathématique et logique que constitue un logiciel. Dans les oeuvres de Keita Mori, ce bug semble être l’unité fondamentale, le principe qui tout à la fois construit, relie et défait les figures géométriques qu’il nous présente. Il prend la forme de lignes brisées, rompues, interrompues, accidentées. Mais à l’inverse du bug informatique, il n’empêche pas la forme globale de fonctionner : il en est au contraire le coeur battant et non la maladie paralysante. Il révèle des formes, suggère des paysages, établit des structures en même temps qu’il les démantèle.

Dans l’exposition Strings, en filigrane de son projet, Keita Mori a choisi de croiser le thème de la migration. Un sujet aux racines de l’humanité, essentiel à l’histoire qui nous a fondée, jusqu’à frapper notre imaginaire contemporain par sa dramatique actualité. La plupart des oeuvres de l’artiste, on l’aura compris, sont des oeuvres éphémères, vouées à disparaître. Le parallèle avec l’épopée des migrants, des êtres en déplacement dont la construction semble brisée, biffée, partant d’un point dont on les a chassé pour tracer des lignes brisées dans la géographie qu’ils traversent, est évident. L’exposition est pour l’artiste un moment de fixation de l’imaginaire, de la même manière que la vie est devenue pour les migrants une succession de moments où l’imaginaire cherche à se fixer. De son résultat final, tel qu’il se dévoile le jour du vernissage, on ne peut rien en deviner au préalable, puisque l’oeuvre est inventée pendant le temps du montage. Construites à partir des fils de laine, de soie, de coton, de lin, de nylon de quelques vêtements qui jonchent le sol, les figures qui se déploient sur les murs du Drawing Lab sont un peu les archétypes fantômes d’un imaginaire collectif. Nous les parcourons comme le feraient des traveler glissant le long d’une carte mentale : un univers entier qui se traverse à plat.

A l’entrée de l’exposition, Keita a choisi de présenter une pièce inédite à bien des égards pour lui : une vidéo. C’est la première fois que l’artiste expérimente ce mode d’expression, naturellement éloigné de sa technique habituelle. Le film met en scène les mains de deux « manipulatrices » qui font surgir des figures abstraites sur le principe du jeu de la ficelle. Dans une sorte de chorégraphie pour la paume, les doigts et le poignet, Keita Mori explore ici dans le temps et non plus tout à fait dans l’espace, l’apparition de ces formes qui naissent de fils tendus. C’est le geste, sa précision, sa ponctualité et sa maîtrise, que l’artiste célèbre. Mais il est difficile de ne pas y projeter cette évidente relation à la langue absente, à la communication non verbale entre deux êtres : quand on cherche de l’aide, quand on veut interpeler l’autre sans connaître son vocabulaire, il ne reste que le mime pour se faire entendre. Cet assemblage de mouvements qui cherchent à dessiner des formes silencieuses directement dans l’imaginaire de l’autre, ce théâtre que l’on joue dans l’échange, cette patiente réduction du monde à quelques traits essentiels, à quelques figures projetées par la main entre l’esprit et le coeur. Comme lorsque l’on cherche son chemin et que la vie ne tient plus qu’à un fil.

  • (1) Exposition « Voyageurs », Bourse Révélations Emerige 2014. Villa Emerige, Paris.

© Gaël Charbau
in, catalogue Strings, Ed. Drawing Lab, Paris, 2017.


Mickaël Roy «Les images ouvertes de Keita Mori : du trouble et de sa résolution», novembre 2016

Les oeuvres que Keita Mori réalise depuis 2011 dans le cadre de la série Bug report, substituant aux techniques graphiques du dessin l’emploi de fils de coton et de soie, noirs et de couleurs, tendus et fixés par collage sur les supports vierges — feuilles de papier, toiles, murs de galerie — des images qu’ils construit selon une acuité aussi manuelle que visuelle, s’emploient à faire apparaître des figures, des formes et des espaces aussi vibratiles que visuellement instables.

Ce faisant, les compositions qui résultent de cette technique agissent à l’endroit d’un paradoxe fécond : dans la fixité de leurs représentations réside aussi l’expression d’un mouvement incessant saisi dans la tension des flux qui s’y diffusent. Animées en effet l’agitation turbulente et chaotique obtenue par les juxtapositions et les superpositions de lignes droites, courbes, crochetées et ce faisant multi-directionnelles qui les traverse — mimétiques du développement exponentiel des moyens de circulation des individus, de communication des données, de transaction des produits ainsi que des mécanismes d’accélération qui bouleversent nos sociétés en des non-lieux où se dissolvent les relations —, les images qui résultent de ces réalisations exécutées de manière intuitive, sans esquisse, qui pourraient parfois paraître sensiblement inachevées et par là, jamais closes et en suspension, interpellent précisément par et à propos de leur nature mobile et instable, qui d’emblée les projette dans l’espace actif de leur réception et plus encore de leur « reliance ».

S’il y a en effet une ou plusieurs directions internes qui s’y dessinent, le regard en suit la vitesse qui lui est imposée autant qu’il peut en prendre la tangente, au gré des espaces interstitiels qui bordent et qui séparent les voies principales, par ces écarts où l’image manque mais par où elle advient aussi, et qui parfois deviennent des gouffres. Car c’est précisément parce que le regard est happé par la frénésie qui l’emporte, qu’il y pénètre d’autant mieux comme dans un système de connexions en réseau dont l’apparence aussi architectonique qu’électronique met en présence des signes et des composants qui participent autant de l’architecture que de la mécanique de ces espaces dont la matérialité en surface, qui ne laisse cependant pas de traces sur le support, cède le pas à l’impression toutefois rétinienne de virtualité numérique des sujets et des superficies.

Tantôt figurés tantôt abstraits, participant et relevant d’une synthèse polysémique par laquelle, par rémanence, des images potentielles de circuits électroniques côtoient celles d’un accélérateur de particules, de caténaires, d’un échangeur autoroutier, d’un système de fusée et de visions de catastrophe, inscrits dans la culture visuelle contemporaine et dans l’actualité du monde, ces « tableaux », sans tout à fait se livrer, sont justement piégés de contrepoints à la fluidité des trajets qui s’organisent et se croisent. Fébriles, truffés de hiatus et de failles qui accrochent l’attention comme des erreurs, ils sont en cela prompts à exister sous nos yeux par des images fragmentaires, en construction et en déconstruction, parfois désolées ou vaillantes, futuristes ou apocalyptiques, qui, in fine, par la distance et la proximité qu’elles imposent de prendre alternativement pour les voir, les reconnaitre et les résoudre, contribuent à résorber le trouble, si ce n’est parfois le chaos, sur le terreau duquel elles sont apparues et par lequel elles ne cessent de se manifester. A l’image du mouvement d’un diaphragme permettant quelques respirations, le mouvement génératif de l’éclatement, de la dispersion et paradoxalement de la concentration de ces « bugs », détermine pour beaucoup la qualité dynamique de leur ouverture permanente par laquelle il semble que ce soit l’énergie intrinsèque de la matière du monde, souvent conquérante et explosive, mais à double tranchants, qui s’offre ici un portrait en plusieurs facettes, et un portrait en paysage, de surcroit, bouleversant.

© Mickaël Roy
communiqué de presse "Bug report", ICONOSCOPE, Montpellier, 2016


Marion Dana & Corentin Hamel «Keita Mori», avril 2016

Depuis 2011, Keita Mori développe une technique spécifique et récurrent qui se situe entre le wall drawing, le dessin et l'installation in situ. Des constructions à l'aspect architectural sont «dessinées» par l'artiste à l'aide de fils collés au pistolet, ou sur mur, ou sur support, Keita Mori ne procède à aucune esquisse, ce qui donne aux œuvres une coloration performative. De plus, au vu de la complexité des espaces et architectures dessinées, l'artiste semble jouer simultanément avec les idées de virtuosité et de professionnalisme. En effet, le rendu des œuvres emprunte à l'esthétique du dessin architectural et du rendu filaire en 3D, que l'on rencontre en étude, dans l'univers numérique ou dans celui de la science-fiction.

Reprenant une des traditions les plus classiques du dessin, Keita Mori déploie des formes extrêmement complexes avec la plus grande économie de moyen. Le choix de dessiner uniquement au moyen d'un simple fil textile détourne cependant la logique d'inscription, et le caractère intime et irrémédiable qu'elle porte. On imagine presque la possibilité de «ramasser» les fils pour une autre itération de l'œuvre.

Les jeux de perspectives obéissent à une logique de « igne claire», d'épure. Les œuvre de la série développée depuis 2011 comportent toutes le titre Bug report. Le bug correspond à un aspect de chaque dessin, où la structure semble se déliter, éclater. On peut se demander si cet éclatement relève de l'incomplétude et de la logique du fragment ou plustôt d'une complexité encore plus grande-rêvée-d'un monde plus intriqué, de structures successives et d'autres dimensions possibles. En cela, quoique empruntant à des esthétique autres que celles strictement associées à l'art contemporain, le travail de Keita Mori répond au less is more moderniste.

© Marion Dana & Corentin Hamel
texte de l’exposition "Salon de Montrouge", Montrouge, 2016.


Victor Mazière « CET ART NOUVEAU : DESSINER DANS L’HYPER-ESPACE*», Novembre 2015

Keita Mori développe depuis plusieurs années une technique de dessin dans l’espace, à l’aide de fils tendus, qu’il colle directement sur des murs ou sur des toiles blanches. Issu de l’art conceptuel, ses influences sont à chercher du côté de la déconstruction ou de l’esthétique relationnelle(1) : en sémionaute(2), le monde est pour lui un ensemble de signes et de configurations possibles, échappant parfois à ce que le langage ou l’œil peuvent atteindre ; il s’agit dès lors de transcrire dans une forme ce réseau de connexions, où le visible et l’invisible s’entremêlent, et où les ondes qui nous entourent tissent secrètement leur toile sur les murs de nos demeures terrestres. Le fil sert ici de lien matérialisant le diagramme d’un hyper-espace inaccessible ordinairement à nos sens, et dont la présence fragile vient « se coller » dans notre environnement immédiat, comme des univers parallèles qui n’en feraient en fait qu’un. Le fil est ainsi pour Keita Mori un outil à la fois de sculpture dans l’espace et de traçage signifiant. On peut ici parler d’ailleurs de tracé plus que de trace, puisque le « trait » du fil ne s’imprime pas sur la surface, mais reste toujours au-dessus, à la fois séparé de cette surface et faisant corps avec elle, matérialisant la relation de jonction et de disjonction où deux mondes concomitants partageraient l’épaisseur si mince d’un fil.

Cette écriture fragmentaire fut, par ailleurs, précédée d’une série de « sculptures », où il s’agissait là aussi de « faire tenir ensemble » une structure : le fil y formait comme une chrysalide, une enveloppe de la forme ; c’est en se déconstruisant qu’elle s’est ensuite déployée en archipels de lignes organiques, rappelant le dessin arborescent des énergies ou des collisions particulaires, comme si le monde était un vaste cyclotron, circulaire à l’image des formes que dessine souvent Keita Mori. Imitant en cela les traces que l’on voit sur les photographies de chambres à bulles, les fils forment des boucles, chaque brin possédant une texture, un léger tremblement ou au contraire une lisseur rectiligne, qui lui confèrent une propriété, un peu comme l’on parle de la saveur ou de la couleur des quarks(3). Car la matière n’est que de l’énergie sous une autre forme : puisque le fil tendu est un signe indiciel, par nature pré-symbolique, et donc sur lequel tout un réseau de sens et de symboles est libre de se greffer, il peut habiter toute image à laquelle se lie une forme, et devenir la métaphore, par exemple, d’une impulsion électronique se propageant dans l’espace. L’écriture plastique de Keita Mori n’est pas à cet égard paradoxale mais polymorphe, dans la mesure où elle ne s’inscrit pas dans un jeu d’oppositions binaires, mais explore la multiplicité sémiotique contenue dans les bordures de toute unité signifiante : immémorial et contemporain à la fois, c’est un art des cavernes à l’âge du cyberespace. Pendant que les éléments de cet art pariétal d’un genre nouveau se mettaient en place, Keita Mori s’était, par ailleurs, intéressé aux états de conscience modifiées et aux artistes chamaniques ; en outre, c’est aussi suite à une série de catastrophes qui ont touché le Japon que l’idée lui vint d’utiliser le fil : autant d’indices qu’il se joue dans son travail un rapport complexe à la perte, à la dispersion et à la sauvegarde des choses, et donc aussi à l’invention d’un monde plus ou moins autonome, grâce au supplément que constitue l’artifice ; la technique vient ici pallier une inéluctable entropie en épousant un mouvement duel de sauvegarde et de dispersion.
A travers le fil, c’est en effet toute une problématique de la technique, de la différenciation (ou de la pertinence de cette différenciation) entre nature et culture qui se joue. L’histoire du tissage est étroitement liée à celle de la sédentarisation humaine et de la domestication du donné naturel, par l’agriculture et l’élevage tout d’abord. La laine filée a permis de former un tissu plus chaud que la fourrure, la torsion rendant également le fil plus résistant. Le supplément introduit par la technologie provient directement de cette relation de co-appartenance entre la physis et la technè(4) : elle suppose que la nature présente un manque que la technologie vient combler, en se greffant dessus. Par exemple, si la nature peut procurer un abri sous forme d’une grotte, elle ne fournit pas une maison. Ce supplément n’est pas l’opposé de la nature : il utilise une propriété déjà présente dans le monde physique. La technique n’est donc pas extérieure à la nature, comme deux règnes de fins différentes qui marqueraient une opposition radicale entre nature et culture : elle s’inscrit en elle, et en retour elle produit une arborescence de fins nouvelles, normées, ordonnées. Le « bug », auquel se réfère souvent Keita Mori, est un moyen de rompre l’ordre des fins pour retourner vers une redistribution libre de ce qui avait été arraché à l’absence de finalité de la nature. Si dans la nature, « la rose est sans pourquoi »(5), il devrait exister, au moins à titre d’hypothèse poétique, un hyper espace de forces et d’informations autonomes, ayant en elles-mêmes leurs propres fins, qui, serait comme une « seconde nature » ou une hyper-nature dont le seul telos(6) serait de tracer sa route et de se disséminer. C’est ce que nous voyons chez Keita Mori : le déploiement d’un pouvoir d’auto-engendrement de la technè, l’anarchie d’une conflagration des données se dispersant dans une dépense infinie. Dans un chapitre du livre co-écrit avec l’astrophysicien Aurélien Barrau Dans quels mondes vivons-nous ?, Jean-Luc Nancy, pour évoquer cette co-apartenance de la nature et de la technè, l’une ouvrant à l’autre des finalités qu’elle ignore, parle de « struction », qui désigne, avant toute ordonnance ou organisation, la contiguïté et la coprésence, sans coordination. Historiquement, le paradigme d’agencement des formes fut ainsi d’abord architectural (et, par là même architectonique), puis structural (la composition sans finalité), puis, selon Nancy « structionnel », c’est à dire « relatif à un ensemble labile, agrégé »(7), où ce qui nous est donné ne l’est pas sur le mode de l’Un, mais du Multiple. L’univers lui-même est multivers, ou plus exactement, comme l’écrit Adrien Barraut, « les mondes multiples ne sont pas d’autres mondes, mais des modes de relation à l’hors-soi »(8). Toute unité a en elle inscrite la « déclosion » de son principe, pour reprendre le terme de Nancy, comme un hyper-espace qui se construit depuis ses bords ouverts à un dehors : la frontière n’y est pas clôture mais interface, porte vers une extension possible. Aussi le signe, lui-même interface, n’est-il jamais lié à un sens unique, mais ouvert sur ses marges à une infinité de combinaisons et d’accroches sémiotiques. Le devenir de tout système est ainsi le « big bug » : c’est-à-dire l’énergie signifiante rendue à sa dispersion, à son errance, « ni début, ni fin, ni assemblage ni désassemblage, mais tout ensemble »(9).

Les travaux de Keita Mori sont ainsi comme des méta-structures où les répétitions des éléments aboutissent non à des invariants mais à des ouvertures vers de nouveaux chemins, un peu comme si l’on parcourait, à la façon d’un diagramme de Feynman(10), tous les états quantiques d’une particule élémentaire ou toutes les combinaisons possibles de données d’un Cloud ayant soudain implosé. Dans la longue explosion psychédélique qui clôt Zabriskie Point, Antonioni suspend dans le ciel californien, comme sur une toile abstraite, les signes de la société de consommation, retombant lentement vers la terre : dans les sculptures murales de Keita Mori, il y aurait quelque chose de cet ordre, la trace plastique d’une entropie technologique dont les débris, avant de retomber sur le sol, resteraient fixés sur les surfaces de notre monde, comme pour arrêter brièvement le mouvement du temps, tout en se livrant avec délectation à l’heureux chaos des formes.

© Victor Mazière
in, catalogue Hyper-Espaces, Ed. Musée Bernard Boesch, La Baule, 2015.

*le titre fait référence à l’expression de Julio Gonzalez « cet art nouveau : dessiner dans l’espace » (in Picasso sculpteur et les cathédrales, 1932), repris par Rosalind Krauss (« Cet art nouveau : dessiner dans l’espace » in L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Macula 1993)

  • (1) Nicolas Bourriaud, L’Esthétique relationnelle, Les Presses du Réel, Paris, 1998 : Le terme créé par Nicolas Bourriaud désigne, dans le contexte d’une théorie de l’art, un ensemble de pratiques artistiques contemporaines fondé sur la question de la relation, au sens large, et plus particulièrement sur la relation sociale, l’instant de rencontre, qui ne se matérialise pas nécessairement sous forme d’une œuvre d’art, mais plutôt d’un document ou d’une  « trace » (Derrida).
  • (2) Le terme de « sémionaute » est un concept de Nicolas Bourriaud, qui désigne un artiste « voyageant au gré du sens », c’est-à-dire dans les signes et les langages, au moyen de « formes-trajets » où c'est le déplacement qui constitue souvent le sujet même de l’œuvre.
  • (3) Murray Gell-Mann, Le Quark et le Jaguar, Champs Flammarion, Paris, 1998
  • (4) « Physis » en grec désigne la nature, et « Technè », la production artificielle, la fabrication.
  • (5) « La rose est sans pourquoi, elle fleurit parce qu’elle fleurit », Angelus Silesius, in Le Voyageur chérubinique, Rivages, Paris, 2004
  • (6) « telos » en grec signifie achèvement, but, fin
  • (7) Jean Luc Nancy, « De la Struction » in Dans quel monde vivons-nous ?, Aurélien Barrau, Jean-Luc Nancy, Galilée, Paris, 2011, p.90
  • (8) Jean Luc Nancy, « De la Struction », p.91
  • (9) Jean Luc Nancy, « De la Struction », p.104
  • (10) Un diagramme de Feynman est un schéma inventé par le physicien Richard Feynman, pour réaliser les calculs en théorie quantique des champs. Les particules sont représentées par des lignes et le point où des lignes se connectent est appelé sommet d’interaction. Les lignes peuvent être internes (connectant deux sommets), entrantes (s’étendant depuis le « passé » vers un sommet) ou sortantes (s'étendant depuis un sommet vers  le  « futur »).

Hiromi Matsui « L’architectonique de l’espace et de la lumière », janvier 2015

Constituées de fils collés sur le support, les œuvres de Keita Mori se dotent d’une structure multidimensionnelle. On voit tout d’abord le schéma architectural se dessiner avec ces fils. Le plus souvent, l’espace schématisé se compose autour d’un point de fuite situé au milieu. Le calcul, qui s’élabore dans l’objectif de la construction de telle image, n’est pas spéculatif, mais instinctif, car l’artiste ne dessine aucune esquisse avant l’exécution. La composition des œuvres se figure différemment en fonction de la dimension et la forme de support ainsi que leurs ambiances. En outre, les marges insérées dans la structure solide représentent la lumière. Elles figurent des fragments de la réflexion par la surface de l’architecture, ou des rayons lancés sur la structure architecturale.
Quand on s’approche des œuvres, cette image schématique s’estompe progressivement. Les fils utilisés dans les œuvres ne sont pas des lignes homogènes. La variation de leur épaisseur, les différentes nuances de couleurs et leur enchevêtrement accentuent la matérialité palpable des lignes. Mis sous tension, ils frémissent, imprimant leurs ombres fibreuses sur le support. Les fils sont parfois détendus, pendus librement sans être collés sur le support. Nous pouvons ainsi considérer ces œuvres sont non seulement comme des représentations virtuelles, mais aussi comme des collages de fils mis en relief dans l’espace tridimensionnel.
Il ne s’agit pas d’une architecture de l’image, mais de son architectonique. Dans le jeu de virtualité et tactilité, intelligence et instinct, architecture et vertigo, tension et relâchement, nous dialoguons avec les œuvres de Keita Mori et les interprétons différemment en fonction de conditions variées définies par la distance avec une œuvre, l’ambiance et la lumière autour d’elle, pour témoigner, chacun à sa manière, l’art de construire l’image de l’espace et de la lumière.

© Hiromi Matsui


Gaël Charbau « Keita MORI », novembre 2014

Dans les œuvres de Keita MORI, il est souvent question d’architecture et d’espaces construits. l’artiste s’est fixé des règles récurrentes qui lui permettent de créer des espaces illusionnistes, souvent à l'échelle d’un mur, uniquement à l’aide de fils tendus et de points de colle. Cette extrême économie de moyens l’oblige à synthétiser ses motifs et a contraindre géométriquement les formes qui peuplent ses compostions. C’est ensuite dans l’esprit du spectateur que l’espace se reconstruit, au gré des multiples indices laissés par les volumes et la perspective.
Partant de ce vocabulaire très classique de l’image, l’artiste parvient a produire de surprenants effets de paysages, en mélangeant l'esthétique des représentation 3D en fil de fer, le croquis d'ingénieur ou pourquoi pas, les dessins cubo-futuristes.
Systématiquement créées à l’aide de fils de couleur noire, ses œuvres - qui se nomment toutes < Bug report > - évacuent de fait les ombres et la polychromie, ne gardant que le squelette fragile et temporaire des figures qui les composent.

© Gaël Charbau
texte de l’exposition "Voyageurs", La Villa Emerige, Paris, 2014
in, catalogue Voyageurs, Ed. Musée Bernard Boesch, La Baule, 2015.


Eléonore Chatin & Pascaline Zarifian « Keita MORI », mars 2013

Keita Mori réalise ses dessins avec un technique particulière qu’il développe depuis 2011 : des fils tendus sur le papier avec un pistolet à colle. Les lignes ainsi tirées par le sont sans nuances, uniformes comme de véritables frontières. Il crée ainsi des espaces, par l’accumulation et l’enchevêtrement des fil : objets, systèmes dans lesquels les ssures - ou « bug » tel qu’il les appelle –révèlent des espaces éclatés, en mouvement, comme provisoires.

© Eléonore Chatin & Pascaline Zarifian
communiqué de presse "Lauréats du prix FID", Galerie Catherine Putman, Paris, 2013
in, catalogue Voyageurs, Ed. Musée Bernard Boesch, La Baule, 2015.